الأربعاء، 20 أبريل، 2016

عبدالله حبيب...وحرّية التعبير


عبدالله حبيب..وحرية التعبير

يقول لي أحد زملائي مستنكرًا: "أوتريدني أن أتضامن مع عبدالله حبيب؟ ما كتبه عن انفصال ظفار كريهٌ وبغيضٌ ولا يمكن أن أدعو لحرّيته في قول شيء كهذا". فقلتُ له: "بل لهذا السبب تحديدًا يجدر بك أن تتضامن معه؛ فلا معنى لأن تتضامن مع حرّيته إن كنتَ توافقه على رأيه. وإن تضامنتَ معه لأي سببٍ آخر (لأنّه كاتب وسينمائي كبير، أو لأنه يمكنك تفسير ما قاله بحسن نية، أو لأنه صديقك) فيجدر بك أن تراجع نفسك فورًا، وتنسحب من مهنة التدريس الجامعي!".

لا يكادُ يكون هناك معنى لـ"حرية التعبير" إن لم يكن ذلك التعبير خارج المألوف والمقبول؛ فنحنُ إنّما نختبرُ إيماننا بالحرية حين يكون المستفيدُ منها هو الآخر الذي نختلف معه ولا نرتاح لما يقوله. أمّا إنْ كنا نسمح بحرية التعبير لمن يوافقنا الرأي ويسير على نهجنا، فنحن في الحقيقة ندعو لشيء آخر لا يمكننا أن نسميّه "حرية".

بإمكانك أن تفسِّر ما قاله عبدالله حبيب كما تشاء، وأن تصفه بما تشاء، فمن حقّك أن تعتبره كلاما غيرَ مسؤول، أو غيرَ منطقيّ، أو حتى سخيفًا، من حقّك أن تعتقد فيه ما تشاء، ما دام هذا رأيك أنت، دون أن تحتاج إلى من يفكّر عنك أو يحميك من ذلك "الرأي" الذي طرحه عبدالله حبيب. فهو (أي عبدالله حبيب) لم يدخل عقلك ليفرض رأيه، ولم يحمل سلاحًا أو يحرّض على عنفٍ كي تحتاج إلى حكومةٍ تحميك منه.

وإن كنتَ ترى أنّ حرية التعبير لها حدود وأنّ الدولة من حقها أن تمنع انتشار بعض الآراء التي تعتبرها خطيرة، فأنتَ في حقيقة الأمر لا تنظرُ إلى مجتمعك إلا على أنه مجموعة من الأطفال الذين ينبغي حمايتهم أو السُذّج الذين ينبغي حمايتنا من حماقتهم. إن كنتَ تخشى من انتشار فكرة، فلأنك تشعر بعجزٍ من مواجهتها ودحضها بفكرة أخرى أقوى منها، أو لأنك تعلم أنّ هناك عقولا مستعدة لتقبّل تلك الفكرة، وهنا ينبغي أن تشغل نفسك بتصحيح الفكرة وليس بإسكاتها.

بعد ستة وأربعين عامًا من التعليم في عُمان، ليس من المشرّف أبدًا أن نشعر بحاجةٍ إلى من يحمينا من الأفكار والآراء، وليس من المشرّف أبدًا اعتقالُ صاحب رأي. قُل ما تشاء، ولديّ عقلٌ أميّزُ به، عقلٌ يحميني وليس جهاز أمن.

أتضامنُ مع حرية عبدالله حبيب، احترامًا لعقلي أولا.
   

  

الأربعاء، 13 أبريل، 2016

طعمُ عالمي السينمائي: حوار مع عباس كيارستمي




طَعْمُ عالمي السينمائي(1)
حوارٌ مع السينمائي الإيرانيّ عبّاس كيارستمي(2)

ترجمة: أحمد حسن المعيني
*
كيف بدأتْ رحلتك؟
وُلدتُ عام 1940م في طهران لأسرةٍ كبيرة كنتُ فيها الولدَ الأكبر. وكأي طفلٍ آخر، أو كإخوتي على أية حال، انصبّ اهتمامي الأولُ على الرسم، وأخذ هذا الاهتمام ينمو ويقوى. وحين قدّمتُ أوراقي للجامعة حاولتُ الانضمام إلى تخصّص طبّ الأسنان وفشلتُ في الاختبار، وأدّيتُ اختبار الفنون الجميلة ونجحت. هكذا قُبلتُ في كلية الفنون الجميلة، لكنني لم أتخرّج إلا بصعوبة بالغة؛ ففي حين أنّ البرنامج مدّته أربع سنوات استغرقني الأمرُ ثلاث عشرة سنة كي أتخرج! من أسباب ذلك أنني كنتُ أعملُ وأدرس في الوقت نفسه، لكنّ السبب الأساسي هو أنني كنتُ ضعيفًا جدًا وغير موهوب. لذلك غيّرتُ تخصصي تدريجيًا إلى صنع اليافطات والرسوم الجرافيكية للإعلانات التجارية وكتابة التترات لأفلام السينما، ومن هنا بدأ اطّلاعي على آلية عمل الكاميرا. في الوقت نفسه دُعيت للعمل على إنتاج رسومٍ لكتب الأطفال، فأصدرتُ كتابين لم ينجحا كثيرًا. وقد كتبتُ القصّتين أيضًا، ولم تكونا سيئتين إذْ إنّ كتابتي أفضل من رسمي لحسن الحظ. بعد ذلك أسّستُ قسم الأفلام في معهدٍ اسمه "كانون" للتنمية الفكرية للأطفال والناشئة، وبدأتُ في صنع أفلامٍ للأطفال بمساعدة صديق. في عام 1970م ظهر أول فيلم قصير لي بعنوان خبز وزقاق (12 دقيقة) يحكي عن صبيّ يُرسِله أهله ليشتري خبزا ويعود، لكنّه يصادف في الطريق كلبًا فيتملّكه الرعب رُبّما للمرة الأولى في حياته، إلى أن استطاع أن يجد طريقة لتجاوز الكلب والوصول إلى منزله. كان هذا أول أفلامي.

ماذا عن أول أفلامك للكبار؟
لو كنتُ حَكَمًا جيدًا على أعمالي لقلتُ إنّ جميع أفلامي اللاحقة كانت عن الأطفال أكثر منها للأطفال. في كل مكان في العالم يحبّ الأطفالُ الأفلام الكوميدية والمرح والقصص الخيالية والكرتون، أما أفلامي فكانت منذ البداية بعيدة عما يحبّه الأطفال. لذلك أقنعتُ نفسي بأنّه في زماننا هذا من الأنسب صُنع أفلامٍ عن الأطفال بدلا من صنع أفلامٍ للأطفال، لأنّ تلكَ تقدّم للكبار درجةً من الوعي وتحثّهم على إيلاء عناية أكبر بعالم الأطفال والدخول إلى بُعدٍ آخر وشكلٍ آخر من الفَهم. أما أول فيلم صنعتُه خارج معهد "كانون" فكان التقرير عام 1977م، لكنني واصلتُ صنع أفلامٍ عن الأطفال برعاية المعهد إلى ما بعد الثورة. كان المعهدُ يشاهد الأفلام بعد عرضها على الجمهور، أي لم تكن ثمّة رقابة علينا. ولكن بعد ثلاث عشرة سنة من العمل مع المعهد اضطُررتُ إلى تركه بعد أن حدثت ثورةٌ أخرى، ثورةٌ ثانية إن صحّ التعبير. والسببُ في ذلك أنني في عام 1989م صنعتُ فيلما بعنوان الواجب المنزليّ عن تلاميذ المدارس، واعتُبر الفيلم مثيرا للجدل بالنسبة للنظام التعليمي الحكومي(3).

لماذا؟
لأنّ الفيلم يشكّك في النظام التعليمي وطرق التدريس، ووزارة التعليم لم تكن معتادة على النقد، لذا كان ردّ فعلها قويًا على الفيلم وعليّ وعلى مدير معهد "كانون"، فاضطُررتُ لترك العمل مع المعهد. بحلول هذا الوقت كان أطفالي قد كبروا وخطر لي أنّ دورة حياة الأطفال قد اكتملت وعليّ أن أقصر عملي منذ الآن على الكبار. بيد أني تعلمتُ كثيرًا في السنين التي عملتُ فيها مع الأطفال. تلك البساطة المخاتِلة، مع ذكائهم الحادّ، وحسّهم بالمرح المتحرر من ثقل العادات والتقاليد. قلتُ لنفسي سأحتفظ بهذا كلّه وأستعير نظرتهم كما هي خلف كاميرتي، وأضعه أمام أعين الكبار.

ما الذي بعثك على صنع فيلم الواجب المنزلي؟
ظهر هذا الفيلم بوَحْيٍ من فيلمي أين بيت الصديق؟، ويحاول أن يرصد حيوات أطفالٍ بعد انقضاء يومهم الدراسي. يتحدّث عن المشكلات التي يسببها المعلمون للأطفال وعن عجز الآباء والأمهات الأمّيين. جمع الفيلم قرابة ثلاثين أو أربعين طفلا (كما في فيلم بيت الصديق) يعانون جميعًا من ضعف الاستيعاب ومن ضروب اللاطمأنينة التي تجتاحُ الكبار من حولهم. هو عالم الأطفال المستقل بإزاء عالم الكبار الباهت، والكبار هنا ليسوا مذنبين على أية حال لأنهم هم أنفسهم عاشوا في ظروف اقتصادية واجتماعية مروّعة بعد الحرب.

لماذا قرّرتَ البقاء في إيران بعد الثورة؟ وهل كان بالفعل قرارك؟
في حوالي عام 1978م فقد جميع صنّاع الأفلام أعمالهم، واستمرّ الحال هكذا ثلاث سنوات أو أربع، إذْ لم تكن هناك فرص لصنع فيلم في أعقاب الثورة. السينما نفسها كانت محل تساؤل كبير: كيف ستتطور، وهل ستبقى أساسا؟ لم تكن لدينا آنذاك ثقافة سينمائية مزدهرة، لذلك كان علينا أن ننتظر إعادة تعريفٍ للسينما، وكان علينا أيضا أن نستوعب معطياتٍ جديدة عن الثورة. كانت تلك سنوات من اليأس والخيبة، لذلك كان من الطبيعي أن يقرّر كثير من زملائنا مغادرة إيران. أما بالنسبة لي فحظّي أو لعنتي هي أنني في تلك السنوات كنت أعاني من ثورة داخلية تمثّلت في انفصالي عن زوجتي. هكذا أُلقِيَت مسؤولية طفلين على رأسي، فلم أستطع حتى أن أفكر في مسألة ما إذا كنت سأغادر أم أبقى. وحين أنظر للأمر الآن أرى أنّ ما حدث كان واحدا من أوفر ورطاتي حظًّا إذْ لم يُغرني تركُ إيران. لقد فرضَ القدرُ عليّ هذا الأمر فبقيتُ وتكيّفتُ مع الأوضاع ورأيتُ أنه يمكنني متابعة عملي.

بقاؤك في إيران وحبّك لبلدك، كيف يؤثران على الصبغة الوراثية لأفلامك إن صح التعبير؟ ومن هو المتلقّي المثالي لك في إيران؟
أفلامي من دون شكّ إيرانية بامتياز؛ فهي تحكي عن إيرانيين، والواقف خلف الكاميرا إيرانيّ، واللغة فارسية، والجغرافيا إيرانية، والقضايا الاجتماعية واليومية إيرانية. السؤال لدى بعض الناس هو ما إذا كانت هذه الأفلام قد صُنِعت لمتلقٍ إيراني. وهنا لا بد أن أقول بأنني ببساطة شديدة أصنع أفلامي، بينما هي التي تجد طريقها لمشاهديها. يحدث أحيانا أن يكون هؤلاء المشاهدون من الحيِّ الذي أسكن فيه، وفي أحايين أخرى يكونون من بلاد أخرى. في فيلم الواجب المنزلي مثلا، عرضتُ الفيلم أول مرة في مهرجان روتردام للأفلام، وكان تجاوب المشاهدين مع الفيلم قويًا لدرجة أنني أيقنتُ بأنّ نصف الحضور إيرانيون. ولكن حين سألتُ عرفتُ أنه لم يكن من بينهم سوى إيرانيّ واحد فقط! مع ذلك فقد استوعبوا الفيلم لحظة بلحظة، بل إنّ سيدةً من أمريكا الجنوبية بكت وقالت لي إنها حين شاهدت الفيلم ذُهِلت من درجة التشابه مع الوضع القائم في بلادها. فالنظام التعليمي الذي يتناوله الفيلم لم يكن ينطبق على إيران وحدها بل على العديد من الدول الأخرى، ولعلّ هذا من الأسباب العديدة التي تجعل مجتمعات هذا العالم مريضة لهذه الدرجة؛ لأنّ هؤلاء الأطفال الألمعيين بالفطرة والمرحين بالفطرة يُعاملون بطرق قاسية للغاية تحكمها مبادئ تعليمية خاطئة جدا. وهذا بطبيعة الحال يقودهم إلى اليأس من متابعة تعليمهم. باختصار، لا أقصُر المتلقّين لأفلامي على جغرافية إيران وحدها، ولئن فعلتُ سأكون مخطئًا جدًا. إذْ أننا لو نظرنا إلى صناعة الأفلام بوصفها فنّا، سندرك أنّ من الضروري أن يوجد بها شيءٌ يتماهى معه المتلقّون أيا كان مكانهم في هذه القرية العالمية. لذلك لا يوجد شيء جوهريّ متأصل في المشاهد الإيراني يجعله بالضرورة أفضل متلقٍّ لأفلامي. في حقيقة الأمر أصنّفُ المشاهدين الإيرانيين في عدة فئات؛ فهناك مثلا "المفتونون بأمريكا" الذين شاهدوا الكثير جدا من الأفلام الأمريكية ولهم توقّعات معيّنة فيبحثون عن تسلية وإثارة بـ"الأكشن"، وأفلامي طبعا لا تقدّم ذلك. لكنني شيئا فشيئا بدأتُ أدرك أيضًا أنه لا يمكن الجزم بأنّ أبناء بلدي "المتنوّرين" أو المثقفين أو هواة الفن يتذوّقون أعمالي. لديّ صديقٌ معماري ذكيّ يعرف جيدا معنى الفنّ، لكنّه يكره أفلامي! قال لي مرة إنه يفضّل العشاء مع صهره على أن يشتري تذكرة لأحد أفلامي. في الجهة الأخرى، قابلتُ ذات مرة امرأة إيرانية غير أمّية أخبرتني أنها مرّات ومرّات حين ينام أطفالها لا تشغّل إلا فيلمين فقط: مقش شب (هكذا نطقتها بدلا من مشق شَب، العنوان الفارسي لفيلم الواجب المنزلي)، و كُولُس اب (كما نطقتها بدلا من كلوز أب [لقطة قريبة]، اسم فيلمي). لذلك لا يمكنني أن ألقي تعميمات اجتماعية وثقافية لأؤكد أنّ "المتنوّرين" فقط يحبون أفلامي. الذين يحبّون أفلامي هم أولئك الذين تتناسب أطوالهم الموجية إن صح التعبير مع هذا النوع من السينما، وليس للأمر علاقة بمدى ثقافتهم أو اطّلاعهم الفني.            

أفلامُك مشبَّعة بالشِعر، وذات بنية مفتوحة. كيف يؤثر هذا على فِعل المشاهدة لدى المتلقي؟
بنية أفلامي هي بنية الشعر. في الكتب المدرسية كانت هناك قصائد تقدّم محتوى بسيطا عبر إيقاع وقافية. بالنسبة لي هذه ليست في الحقيقة قصائد. كثيرٌ منها يخلو من النهاية المفتوحة، كما أنّ لها خلاصة واضحة مباشرة. القصائد في رأيي كيانات لها بنى مفتوحة، وهذه أكثر ديمومة لأنّ القراء يستطيعون تفسيرها بأنفسهم وفقا للحاجات النابعة من دواخلهم ومن وعيهم بذاتهم وتأملاتهم. ولذلك علاقة مباشرة بالمعلومات التي في متناول أيديهم وليس فقط المعلومات المقدّمة لهم. في عالم السينما أيضا أرى أنّ العمل لا ينبغي أن يكون مغلقًا جدا، وأنّ السينما المفتوحة سينما أكثر ديمومة لأنها تقدم فرصة للمشاهد كي يجد نفسه ويُكمل الفيلم بخياله. باختصار أقول إنّ المبدأ الفنّي الذي أعتنقه هو أنّ بنية الفيلم ينبغي أن تظلّ مفتوحة على الدوام بما أنها تدعو إلى حوارٍ دائم التجدّد بين "الإبداع" وعددٍ لا محدود من "المبدعين".  

ألذلك يوجد قدرٌ هائل من الاقتباسات الشعرية في أفلامك؟
الأمر يتعّلق بالثقافة التي نشأتُ فيها. ففي إيران، في أحاديثنا اليومية، لا يقتصر استخدام الشعر على المثقفين أو الشعراء أو حتى محبّي الشعر. عندنا أشخاص بسطاء وأمّيون يردّدون في ثنايا يومهم مقاطع شعرية كي يتواصلوا مع الآخرين ويعبروا عن وجهات نظرهم. الشعرُ في إيران يتدفّق علينا، كالمطر المنهمر، والكلّ يشارك في ذلك. فجدّتكَ حين كانت تريد أن تتبرّم من هذا العالم كانت تبثّ شكواها بالشعر. وإن أرادت أن تعبّر عن حبّها لجدّك كانت تقول ذلك شِعرا، وإنْ كان ركيكًا. قبل فترة، دعاني أمرٌ ما لزيارة حمّامٍ قديم في إيران، فوجدتُ هناك قصيدة منقوشة على الجدار تقول فيما معناه "من عنده شيء ذو قيمة، فليعرني إياه عند الباب، فإن لم يفعل وفَقَدَه في الداخل، فلستُ مسؤولا". هذه العبارة المبتذلة الآن التي نراها في كل مكان قِيلت قديمًا بلغة الشعر، فهذه في الحقيقة قصيدة قصيرة قديمة جدا. ولا تنسَ أنّ الشعرَ هو لغة الثقافة الفارسية، سواء أكان شعر الرّومي أم شعرًا عاميًا. لذلك أشعر أنه من الطبيعي بالنسبة لي أن أستخدم الشعر في أفلامي حين أريد أن أرصد واقع العلاقات اليومية، لأنّ الشعر ببساطةٍ جزءٌ من حوارات الناس، بل حتى من مناجاتهم حين يريديون أن يفرّغوا ما في صدورهم.        

هل تجتذب أفلامك مشاهدين كثيرين في إيران؟ وإلى أي درجة يصعب مشاهدتها في إيران أصلا؟
ثمة صعوبة، للأسف. فمنذ أن بدأتُ أحصد شيئًا من النجاح خارج إيران أصبحت أفلامي مثار ارتياب في بلدي. حين يشاهد "المسؤولون" أفلامي لا يستوعبون شيئًا منها في الحقيقة. أو لنقل هم يفهمونها لكنّ الأفلام بسيطة جدًا لدرجة تجعلهم يتساءلون: كيف يمكن لهذه الأفلام أن تكون جذّابة جدا للغربيين؟ فيظنّون أنه لا بدّ من وجود أمر مريب، أن يكون هناك شيء من السياسة المدسوسة فيها. بل إنني ذات مرة سمعتُ الاتهام الذي يقول بأنّ الغرب يقدّم الجوائز لأفلامي لا لشيء إلا لأنها لا تحتوي على بداية أو نهاية، لذلك تثيرُ بطريقةٍ فنية الإحباطَ في المسلمين. وقد أصبح هذا النمط من التفكير وباء منتشرا. كثيرٌ من الإيرانيين يشعرون أنّ هذه الأفلام ليست أفلاما حقا بالمعنى الكلاسيكي. وينتاب المشتغلين في صناعة السينما الشعور نفسه ولا يجدون فائدة في عرض أفلامي، لذلك أحجموا في السنوات العشر الأخيرة عن توزيع أفلامي. لكن أصدقك القول أنني لا أشتكي من شيء، فمجتمعنا يعاني من المشكلات ما هو أكبر بكثير من هذا الأمر. الاقتصاد مثلا في حالة مزرية، فلو تحلّينا بشيء من الواقعية وسلامة العقل لأدركنا أنه لا ينبغي لنا أن نتباكى لأنّ أفلامنا لا تُعرض. هو أمر مؤسف طبعا، لكنني لو شكوتُ من ذلك أغدو شخصًا لا يعرف المكان الذي يعيش فيه. حين يكون الناس مشغولين بقوتِ يومهم، فما الذي يهمّ فيما إن كانوا يشاهدون أفلامي أم لا. أما أولئك الذين يعشقون السينما، فيمكنهم بعد سنتين من صدور الفيلم أن يشتروا شريط الفيديو أو الدي في دي بثمنٍ أقل بكثير من تذكرة السينما، ويشاهدوا الفيلم في جوٍ أفضل. خذ مثلا فيلمي عشرة، يُباع قرص الدي في دي بـ750 تومان (75 سنتا أمريكيا)، أي أقل من تذكرة السينما بـ250 تومان (25 سنتا). يمكن لصاحب القرص أن يعيره للآخرين، وهكذا فالقرص الواحد قد يشاهده عشرات الناس. لذلك أعتقد أنّه لم يعد بمقدور الحكومة أن تمنع أفلامنا أو تمارس رقابة باتّة علينا. يمكنها أن تعاقب، أي أن تعمل على أن لا أحصل على شيء من الأرباح كي لا أستطيع إنتاج أفلام أخرى. أما المنع فقد ولّى زمانه.        

ما هو الوضع الحالي للرقابة في إيران؟
فعليّا حلّت الرقابة محلّ المنع المطلق، وكأنهم قد قرروا ذلك عن قصد. فمثلا، في فيلمي عشرة طلبوا مني أن أحذف نصف ساعة من النسخة النهائية. أما فيلم ستحملنا الريح فلم يجدوا شيئا يستطيعون حذفه فقالوا: احذف مقطعين من شِعر فروغ فروخزاد، ولم أكن لأفعل ذلك طبعا. في الحقيقة لم يكن شِعر فروخزاد هو المشكلة، بل تسلسل المشهد نفسه، فقد زعموا أنه عبارة عن بورنوغرافيا (إباحية). حين كانت الطفلة الفقيرة تحلب بقرتها كان الولد بعيدا عنها وكان واضحا أنه يتحدث معها [يلقي شعر فروخزاد]، لذلك فحتى في الظلام لا يمكن له أن يستغلها جنسيا أو أن يفعل أي شيء. ولكن على أية حال مُنع الفيلم بسبب هذه المشاهد، وما يزال ممنوعا.   

ألم تستطع عرض فيلم طعم الكرز في طهران؟
بلى، استطعتُ عرض هذا الفيلم بسبب ما سقتُه من تبريرات وشروح في تلك المرحلة. فشرحتُ لهم أنّ الفيلم ليس عن الانتحار. في الحقيقة بدأت مشكلاتي بعد الجائزة التي حصلتُ عليها في مهرجان كان. الأمرُ ببساطة شديدة هو أنهم لم يستطيعوا أن يفهموا كيف لفيلم كهذا خالٍ من الحِدّة الدرامية الواضحة أن يفوز بجائزة بذلك المستوى. هكذا أصبح هذا الفوز أساسًا مثاليا لسوء تفسير العلاقة بيني وبين الجمهور "الغربي"؛ فقد تخيلوا وجود صلات سرّية ورشاوى و...

أذكر أنّ النقاد في أوروبا زعموا قبل بضع سنوات أنّك في أفلامك قبل طعم الكرز اخترتَ العمل مع الأطفال متعمدا لكي تنجو من الرقابة. هل هذا صحيح؟
كلا، ليس للأطفال علاقة بالأمر. يكفي أن تنظر إلى مسيرتي المهنية، فأفلامي قبل طعم الكرز حصلت على بضع جوائز صغيرة هنا وهناك، لكنّها لم تلفت انتباه النظام إليّ. بيد أنّ الريح تحوّلت فجأة مع فيلم طعم الكرز، ليس بسبب ثيمة الانتحار وإنما لأنهم لم يهضموا أبدًا فكرة أن يفوز فيلم كهذا بالسعفة الذهبية. قبل ذلك لم يكونوا يتدخلون في عملي إطلاقا.

ولكن في هذا الفيلم (الذي شكّل قطيعة مع "دورة حياة الأطفال") ألم تكن فكرة الانتحار إشكاليةً للغاية بالنسبة للجمهورية الإسلامية؟
ما تزال الفكرة مشكلة، لكنّ الفيلم شفّاف جدا من الناحية البصرية لدرجة مكّنتني من إقناع الرقباء بأنّ هذا الفيلم ليس عن الانتحار وإنما عن جوهر الحياة، عن خيارك في أن تحيا. لا أعرف الذي دار في عقولهم آنذاك لكنّهم عرضوا الفيلم. ومع ذلك فقد عاقبوني ماليا، لأنّ الشخص الذي يوزّع الفيلم وضع الإيرادات في جيبه وهرب. أما الحكومة التي عليها أن تدعم حقوق المنتجين فزعمت أنّ الأمر لا يعنيها، وبذلك لم يدافع عن حقي أحد. كانت تلك طريقتهم في معاقبتي.

تحدّثتَ قبل قليل عن البنية الشعرية لأفلامك. ألا تعقّد هذه البنية مهمّة الرقباء في إدراك الفنّ وفقًا لمعايير محدّدة وحدِّية؟ هذه المواجهة بين رؤيتك ورؤيتهم تبدو غريبة جدًا وعبثية.
المشكلةُ هي أنهم لا ينظرون أصلا إلى الأفلام بتلك الطريقة. لا يكترثون بالبنية على الإطلاق. لعلّ اللحظة الأكثر حزنًا بالنسبة لي هي حينما طلبوا مني أن أحذف مقطعا لعمر الخيام في فيلم ستحملنا الريح. قلتُ لهم لا يمكنني أن أفعل ذلك، وأنكرتُ عليهم هذا الطلب. فالخيّام ظلّ على مدى القرون فخرًا وشرفًا لبلادنا، وتريدون الآن حذفه! هذه الأبيات موجودة في كل الكتب التي لم تمنعوها. سمحتم بإعادة طباعة الرباعيات مرّات ومرّات عديدة، وهو الكتاب الأكثر تداولا وترجمةً في العالم بعد الإنجيل. كيف إذًا تسمحون لأنفسكم أن تطلبوا مني أن أقطع ولو مقطعًا واحدًا للخيام؟ في النهاية وكما حدث مع شعر فروغ فروخزاد، لم نصل إلى اتفاق. ولكن أقول مرةً أخرى، أرجوك لا تكترث بشكواي. أعي تماما أنّ شكاوى صانع أفلامٍ في بلادي أتفه بكثيرٍ من أن تُسمع، بل إنها تكاد تكون ضربًا من البذاءة.     

الجديدُ في فيلمك الأخير تذاكر (2005م) الذي أخرجته بالاشتراك مع إرمانو أولمي وكين لوتش هو أنك صوّرته في الخارج. هكذا فجأة أصبحتَ قادرا على عرض فتاة مراهقة دون حجاب، ورجل وامرأة في المشهد نفسه. باختصار، أمكنك أن تعمل دون قلق من نظرة الجمهورية الإسلامية. كيف أثّر هذا على عملك؟
أخذ الفيلم مساره الطبيعي، لكنّ طبيعة صُنعي لأفلامي لم تتغيّر. بطبيعة الحال لم ترتد النساءُ في القطار حجابا، لأننا صنعنا الفيلم وفقا لجغرافية أوروبا وأعرافها. ومن نافل القول إنني لم أحضر معي شيطان الرقابة الذاتية الذي أتعامل معه في إيران. لو أنني فعلتُ لكنتُ بحاجةٍ إلى طبيب نفسي! حين قدمتُ إلى إيطاليا لصنع هذا الفيلم كان لزاما عليّ أن أشعر بهذه الحرية. في الوقت نفسه لا أعتقد أنّ هناك تغييرات كبيرة حدثت. ركّاب القطار يلبسون كعادتهم، كما يمكن أن نراهم الآن، ولا أحد يحدّق فيهم. أتعرف، أشعرَ أنّ مشكلتنا في إيران ليست الحجاب نفسه بقدر ما هي "الحجاب الداخلي" الذي لم نتعلم أن نلبسه. شعبُنا لم يعتد على ارتداء الحجاب في عقله وعينيه، لذلك يُلقون بهذه المسؤولية على الآخرين، أي النساء. هنا لا أحد ينظر إلى هذه الرؤوس الحاسرة، هنا ليس لها ذلك المعنى في إيران. لذلك فالفيلم لا يشكّل أية غرابة في رأيي.   

هل تُتعبك المشكلات اللوجستية والقضايا السياسية والدينية التي تتدخل في صنع أفلامك في إيران؟
لا أستطيع أن أدّعي ذلك. أفهم الآن تماما الظروف في إيران وأعرف كيف أتدبر أمري. هذا الفيلم تذاكر مثلا، الذي أنتجه إيطاليون، كان أسهل فيلم صنعته في حياتي. في إيران عملية الإنتاج معقدة جدا ومرحلة ما قبل الإنتاج تتطلب عشرة أضعاف الجهد العادي. فأنت لكي تحاول إنتاج فيلم عليك أن تقف منتظرا في غرف بيروقراطيين قد لا يعرفون أي شيء تقريبا عن السينما. مع ذلك، ورغم ذلك، أظنني أريد صنع أفلامي في إيران. كان فيلم تذاكر تجربة حاسمة، فحين عُرض الفيلم في مهرجان برلين حدث أمر مدهش. في العادة حين يُعرض فيلم لي أول مرة (وهذا ينطبق على كل السينمائيين) يبدأ قلبي يخفق بقوّة خوفًا من ردود الفعل السلبية. وقد ذكر لي أحد المخرجين أنه دائما ما يُصاب بحمّى، وأعترف أنني أمرّ بشيء شبيه بذلك. ولكن حين عرضوا فيلم تذاكر في برلين، فجأةً وفي وسط الفيلم، نمت! حين استيقظتُ أخذتُ أفكر لماذا حدث ذلك. لماذا كان عرض هذا الفيلم غير مبهج؟ حين فكّرتُ في الأمر أدركتُ أنني في أعماقي لم أعتبر هذا الفيلم فيلمي، ذلك أنني صنعته بمشاركة مخرجين أوروبيين، في أوروبا، فاعتبرته فيلما أوروبيا. وبالتالي كنت قرير البال لدرجة أنني غفوت. لكنّ الرسالة التي تعلّمتها هي: صحيحٌ أنّ الفيلم كان ناجحا بما أنه حطّم حواجز لغوية وثقافية، لكنّه ليس فيلمي، إذْ إنني أردتُ فيلمي ناطقًا بالفارسية.    

وحين تتحدث بلغتك في فيلمك، حين تعرض إيرانَك، التي هي شديدة الاختلاف عن إيران التي يراها المرء في نشرة الأخبار، هل تعي أنك تقدّم للمشاهد الغربي وجهًا مختلفا لإيران؟
نعم، من دون شك. إيراني ليس فيها شبه كبير بإيران التي تصوّرها نشرات الأخبار. وأنا مقتنع بأنّ أفلامي أقرب إلى واقع إيران، أي إلى قلبها الاجتماعي والثقافي والروحي. فالأجانب الذين يزورون إيران مثلا يتعلّقون جدا بالفضاء الإيراني، بالحسّ الإيراني في العلاقات الإنسانية. أذكر المرة الأولى التي جاء فيها الكاتب جان كلود كاريير إلى إيران، قال لي إنه سافر في الصحراء وكلما وصل إلى منزل وسأل أهله "هل من استراحة للعابرين قريبة من هنا؟" كان الناس يجيبونه "تفضّل عندنا". دخل كاريير هذه المنازل ورأى أنّ التواصل مع العائلات والأطفال كان طبيعيا للغاية، وكأنّ كثيرًا من الرحّالة مروا من هناك. قال لي: "وصلنا وأقمنا عندهم، ووضعوا لنا العشاء على الأرض. أكاد لا أصدق". هذه إيران. ويحقّ لي أن أقول ذلك لأنني أسافر كثيرا من أجل أفلامي ومشاريعي في التصوير. هذا واقع الطيبة والضيافة. لا يهمّ أنّ المنازل بدائية والناس بسطاء. عن هذا الواقع إنما تتحدث أفلامي، عن عوالم بعيدة عمّا يُقال في الأخبار وعن الصورة المؤسفة التي تقدّمها الحكومة الإيرانية للعالم الخارجي.  

دائمًا ما يشبّهك النقّاد وصنّاع الأفلام في شتى أنحاء العالم بمجموعةٍ من المخرجين الغربيين، فيلّيني مثلا. هل هناك صنّاع أفلام أثّروا في لغتك البصرية؟
هذه مشكلة الصحفيين والنقّاد؛ إذْ يعتقدون أنه إن كان الشيء جيدًا فلا بدّ أنه يشبه شيئا آخر أو على الأقل شيئا أفضل. هي عادة، فكلما أرادوا أن يمدحوك شبّهوك. لا يستطيعون أن يفكروا دون صناديق، وهم دائما مستعدون لإخراج فيلمٍ من الصندوق الفلاني لو أنهم وجدوا فيلما يناسب ذلك الصندوق أكثر. وبما أنها عادة، فلا يمكنني أن أحملها محمل الجدّ. الأكيدُ هو أنني كنتُ دائما مهتمًا بالواقعيين الجدد. أكثر من هذه الملاحظة يصعب عليّ أن أقارن أو أحكم على أفلامي. لا بدّ من مرور ثلاثين أو أربعين سنة، فإنّ ظلّ الفيلم حيًا، إن احتفظ بحيويّته كعملٍ فنّي، فهو فيلم جيد.    

كيف تعرّف نتاج الصَنْعَة الكيارستمية؟
أولا وقبل كل شيء تلك الصبغة الإيرانية لأفلامي. وُلدتُ وعشتُ في إيران وأتحدث الفارسية والمعرفة التي أتحصلُ عليها عن إيران، لذلك ستكون أفلامي إيرانية. حتى فيلم تذاكر ورغم الذي قلته سابقا، لا أعتقد أنه منفصل تماما عن أفلامي الأخرى، على الأقل الجزء الذي أخرجته منه. فمع أنّ الفضاء قد تغيّر، ورغم أنّ البعض قد يشعرون بأنّ الفيلم ليس إيرانيا (لغته ليست فارسية)، لكنّ لغته السينمائية لُغتي. لقطات المناظر الطبيعية، السرد، النهاية المفتوحة، مسألة أننا لا نقدّم كل المعلومات للمشاهد في البداية. لا يكتشف المشاهد طبيعة العلاقة بين الولد والمرأة إلا في منتصف الفيلم وقرب النهاية. أسلوب القصّة فارسيّ بامتياز، فهو نفس الأسلوب الذي نراقب به جيراننا ثم نبدأ في تشرّب المعطيات شيئا فشيئا. هذه ليست طريقة السينما المعاصرة. يعتقد معظم صنّاع الأفلام اليوم والإرث الذي تركته السينما الكلاسيكية بشكل عام أنّك إن لم تقدّم كل المفاتيح للمشاهد في أول 10 دقائق، فستهبط الحدّة الدرامية في فيلمك فورا. باختصار، ينبغي أن يعرف مشاهدوك من الدقائق العشر الأولى ما الذي سيحدث ولماذا، ومن هو الشرير ومن هو الطيب ومن الذي يحكم عليهما. في فيلم تذاكر نقترب من الركّاب تدريجيا بحيث إنّ المشاهد لا يملك من المعلومات حول الشخصيتين إلا ما يملكه بقية الركاب على القطار. أعتقدُ جازما أننا لا يمكن أن نحكي قصة شخصٍ ما ونقطع بأنّنا قلنا كل شيء. حتى حين نريد أن نستلهم الواقع فلا يمكننا أن نحكي القصة كاملة. لذا علينا أن نبقي بعض الأشياء طيّ الكتمان. في قاعة السينما، لا يمكن للمشاهد/المدّعي العام (وهو يوقّع على حكم المحكمة في الدقيقة الأخيرة من الفيلم) أن يجزم بأنه يملك المعلومات القاطعة عن شخصياتي.    

ذكرتَ أنّ الحكومة الإيرانية وصفت مشهد حلب البقرة في فيلم ستحملنا الريح بأنه بورنوغرافي. أحيانا حين نشاهد الأفلام الأمريكية المعاصرة نشعر أنّ مبدأ الكشف الكامل والإمكانية المطلقة للتوقّع هي ضرب من البورنوغرافيا.
نعم، تماما. البورنوغرافيا لا تقتصر على ذلك القالب فقط. ينتابني شعور أننا حين نرى فيلما عن عملية جراحية للقلب مثلا نرى تفاصيل لا يحقّ لأحد أن يراها (ولذلك لا يسمحون لنا بدخول غرفة العمليات). لذلك أرى أنّ في الأفلام أيضا لا ينبغي أن أسمح لنفسي بعرض تلك التفاصيل. البورنوغرافيا ليست الجنس فحسب. البورنوغرافيا قد تكون أيضا تفاصيل علاقةٍ بين رجل وامرأة، تلك التفاصيل التي لا يمكن لهما أن يرياها. فمثلا حين تقبّل امرأة، حين تكون على تلك الدرجة من القرب منها، لا يمكنك في الحقيقة أن ترى التي تقبّلها، لذلك لا يوجد شاهد على ذلك المشهد. فلماذا إذًا ينبغي أن أكون شاهدًا على المشهد بكاميرتي؟ أشعر أنّ البورنوغرافيا مسلك خاطئ اتخذته السينما نتيجة للخيارات الكثيرة التي تقدّمها العدسة. حين تقول لك العدسة: يمكنك أن تقترب لهذه الدرجة من مادتك، فهي غير مبالية أبدًا بحقيقة أنّك حين تحكي قصةً ما، لديك حدود. في رأيي ليس لك الحق في أن تقترب بهذه الدرجة من الموضوع حتى لو سمحت لك العدسة. لكنّ معظم الأفلام المعاصرة تتلقى أوامرها التصويرية من العدسة، وليس من الواقع. لذلك صُورها عارية مكشوفة، وليس لي كمشاهدٍ أي دور فيها. أصبحُ عديم الفائدة.  

هل تشاهد أفلام هوليود الجديدة؟
لا، لم أشاهد هذه الأفلام منذ سنوات.

عودةً إلى أفلامك، هل ثمة فيلم معيّن أقرب إلى قلبك؟
لا يوجد فيلم بعينه، إنّما بعض اللحظات فقط، وهي اللحظات التي لم أركّبها. هي لحظات حدثت من تلقاء نفسها. في هذه الحالة أحبّ أن أجلس في قاعة العرض، أشاهد هذه اللقطات، وأخرج. لكنّ اللقطات التي ركّبتها لديّ سيطرة عليها، وأي شيء تملك سيطرة عليه لا تبقى له سلطة أو تأثير عليك.

يُعرف عنكَ أنك لا تعمل وفقا لسيناريو مكتمل. هل تبدأ بفكرةٍ ثم تمضي الأمور شيئا فشيئا؟
نعم، تكون لديّ فكرة، وأصنع الحوارات. لكنّ كل شيء يكون تحت السيطرة. بيد أنه في بعض الأحيان تحدث لحظة، عرضية غير مهمة. أحيانا يرمشُ بطلي رَمشتين، فأذهب إلى قاعة العرض فقط كي أشاهد هاتين الرمشتين وأخرج. هاتان الرمشتان لا تنتميان إليّ، ولا إلى البطل. لا أدري، هي هديّة. هكذا تظهر مضبوطة وفي وقتها، لدرجة أنني أظلّ أتساءل عن الذي حدث وجعل وجه الممثّل يفرز هذا التعبير. ثمّة لحظة كهذه في فيلم عشرة في الـ17 دقيقة الأولى، حين يكون الولد في السيارة. دائما ما تكون بالنسبة لي مادةً للدهشة، إذْ من المستحيل على الإطلاق أن تمثِّل هذه اللحظات. لذلك أكتفي بمشاهدتها وتقديرها.

هل تريد أن تقول شيئا عن فيلمك الذي تعمل عليه حاليا في إيران؟
أفضّل التأنّي. أريد أن أرى كيف تتبلور هذه الفكرة، لأنني في بعض الأحيان أبدأ بفكرة معينة أتحرك صوبها، ثم أدرك أنّ الفكرة التي أحببتها كثيرًا تحطّمت، وأنّ هناك أفكارًا أخرى حلّت محلها. ربما من الأفضل أن لا أقول شيئا إلى أن يخرج الفيلم إلى النور ونراه بأعيننا.
-----
الإحالات
1-من كتاب: Azam Zanganeh, Lila (ed.) (2006). My Sister, Guard Your Veil; My Brother, Guard Your Eyes: Uncensored Iranian Voices. Boston: Beacon Press.
2-يُعدُّ عباس كيارستمي أبرز السينمائيين الإيرانيين وواحدًا من أشهر المخرجين البارزين على المستوى العالمي. متمكّن من التخلّص من الرقابة في أفلامه بطريقة ذكيّة، وعادةً ما تزخرُ أفلامه بالشعر الإيراني المعاصر وما تتوقُ إليه إيران المعاصرة. حصل كيارستمي على جوائز كثيرة من بينها جائزة السعفة الذهبية في مهرجان كان السينمائي عن فيلمه طعم الكرز عام 1979م. ومن بين أشهر أعماله أين بيت الصديق؟ (1987م)، و لقطة قريبة (1990م)، و الحياة ولا شيء أكثر...(1992م)، و عبر أشجار الزيتون (1994م)، و ستحملنا الريح (1999م)، و عَشرة (2002م).  
3-من تعريف أمين صالح لهذا الفيلم: "وثائقي مدّته 86 دقيقة. يقول كيارستمي بأنّ هذا ليس فيلما بل تحقيق سينمائي استلهمه من المعضلات التعليمية التي واجهها أحد أبنائه والتي كان يسمعها كل ليلة...الفيلم يتألف في معظمه من سلسلة من المقابلات التي أجراها كيارستمي نفسه مع تلاميذ المرحلة الابتدائية، صوّرها في المدرسة، وفيها يتحدث هؤلاء عن الكمّ الهائل من الواجبات المدرسية المرهقة، وعن الإغواء الذي تمارسه أفلام الرسوم المتحركة، وعن المناخ القائم على العقاب لا التشجيع. من خلال هذه الأحاديث نكتشف حجم الأمية والجهل والبطالة وتعدد الزوجات والعنف البدني في الواقع الإيراني...مُنع الفيلم من العرض لثلاث سنوات ثم سُمح بعرضه للبالغين..." (المترجم، عن كتاب: أمين صالح (ترجمة وإعداد)، عباس كيارستمي: سينما مطرّزة بالبراءة، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، 2011م).

الثلاثاء، 12 أبريل، 2016

أن لا تقرأ كونديرا في طهران



أن لا تقرأ كونديرا في طهران[1]

بقلم: نَغمه زَرْبافيان[2]
ترجمة: أحمد حسن المعيني
****
في يوم من الأيام في واشنطن التقيتُ بهارولد الذي لا يحبّ الشِعر. وفي مطعم هنديّ أخذ يحدّثني عن السياسة التي لا تهمّ عقلي على الإطلاق، لكنّه مضى يعلّق على الوضع الراهن في مجتمعٍ عشتُ فيه عشرين عاما. وجدتُ نفسي أردّ عليه على نحوٍ لا يمكن أن أسلكه مع شخص غريب. بدأتْ حياتي كلّها تمرّ أمام عينيّ، فالجانب الشخصيّ من السياسة هو الذي لم أستطع أن أتجاهله. لقد طرح هارولد جانبا جديدا مما كنت أبغضه.
حين بدأنا الطبق الثاني من وجبتنا في ذلك المطعم الكئيب قرأتُ عليه إحدى قصائدي وحاولت أن أكشف بعضا من طبقاتها ومعانيها الخفيّة. ثم سألتُه عن انطباعه حول قصيدةٍ أخرى لي. أجاب بأنه خائف مما سيقول، لكنه أشار إلى بعضٍ من أهمّ الأجزاء في القصيدة وأبدى ملاحظات فريدة للغاية. قال لي ونحن نغادر المطعم: "لقد منحتِني أملا".
استحضرتُ كلماته حين أخذوا مني جواز سفري في مطار طهران واحتجزوني مع بعض الفتيان والفتيات ثلاث ساعات يفتّشون أمتعتي ويحقّقون معي تحقيقا مفصّلا حول جميع آثار الثقافة الغربية التي أحضرتها معي في حقيبتي أو في حياتي الخاصة: سبب سفري إلى الولايات المتحدة، والكتب التي أحضرتها إلى إيران، والناس الذين قابلتهم في الولايات المتحدة، والصور التي أحضرتها إلى إيران، ومقدار المال الذي أنفقتُه في الولايات المتحدة، والأشرطة التي أحضرتها إلى إيران. فُتِّشَتْ حقائبي كما فُتِشت خلفيّتي العائلية. تحققوا من كتبي ومهنتي. تفحصوا هُويتي بأكملها قبل أن يطلقوا سراحي، قبل أن يُسمح لي كما يبدو باستعادة جواز سفري واسمي وفرديّتي، وقبل أن تُرّدَّ إليّ أشرطتي. تلك الأشرطة التي مسحَتْها شرطة الأخلاق مسحا تاما، كان من بينها أغانٍ أيرلندية أهدانيها هارولد كتذكار.  
       وأنا أستمعُ إلى شريط هارولد الممسوح الآن أشعر بأنهم سحقوا كلماتنا التي تبادلناها، فهم حين مزّقوا الشريط مزّقوا الحوار، مزّقوا لحظةً متفرّدة من التفاهم والمتعة التي كانت ستستمرّ عبر الموسيقى. كنا أنا وهارولد قد فتحنا لبعضنا البعض عوالم جديدة؛ فرغم أننا من مناطق مختلفة بينها بحارٌ ومحيطات إلا أنني كنتُ أحتفظ بموسيقاه المفضّلة وهو يحتفظ بقصيدتي، كي نُبقي حوارَنا وذكرياتنا حيّة. كانت ثمّة قرابة وطيدة بيننا نسجتْها قِطَعٌ فنّية صغيرة. كان لكلٍ منا خلفيته وجنسيته وأفكاره وثقافته وديانته وعُمره، غير أننا اجتمعنا في لحظةٍ فريدة التقتْ فيها ذواتنا الداخلية رغم جميع الاختلافات. لذلك لم يكن الشريطُ فقط هو الذي دُمِّر، بل علاقتنا: علاقتي بـ"الآخر". إلى هنا ينتهي الفصل الأول من حكايتي.
أتركُ شُخوصي (هارولد وشرطة الأخلاق في المطار) في عوالمهم المختلفة يفكّرون كيف يمكن اعتبار "الآخر" (أيًا من كان أو ما كان) عدوًّا، وكيف تكون موسيقاه وكلماته وصُوره أسلحةَ العدو. ولكي أواجه هذا العدوّ ليس لي من خيار سوى أن أغلق الأبواب، وأختبئ، وأخنق صوت العدو. لكنّ هذه ليست مسؤوليتي. فإلى جانب شرطة الأخلاق ثمة آخرون أرفع منا موجودون هنا لتحديد "العدو" وإغماض أعيننا عنه. هؤلاء الأشخاص الرفيعون يعملون في وزارة الإرشاد والثقافة الإسلامية، من دون تصريحهم الرسمي لا تُنشر كتب أو مجلات، ولا تُوزَّع أشرطة، ولا تُعرض أفلام، ولا تُنشأ مؤسسات ثقافية. لك أن تتخيل المكان كحصنٍ على قمة جبل، قرب السماء، له هالة من القداسة، مكتظّ بأشخاصٍ (كلّهم آذان صاغية وأعين شاهدة) ينظرون إلينا من علٍ، ويقررون ماذا نقرأ ونشاهد ونسمع، وما الذي ينبغي أو لا ينبغي أن نستمتع به. ملائكتنا الحارسة هنا لترشدنا وتحمي ثقافتنا من العدو، "الآخر". لكننا بوصفنا دعاةً إلى الحوار بين الحضارات (مصطلح سكّه الرئيس الأسبق محمد خاتمي الذي بفضله يُسمى العام 2001م "عام الحوار بين الحضارات") علينا أيضًا أن نرحّب بـ"الآخر".
إذًا فلا ينبغي إقفال الباب تماما. وفي هذه العلاقة المفتوحة لا بدّ من استخدام بعض الاستراتيجيات كي يمكن تكييف "الثقافة الأجنبية". في حياتنا اليومية يمرّ الأدبُ الغربي (بوصفه أحد تمظهرات تلك الثقافة) بالعملية نفسها، لا يقتصر تنفيذها على المسؤولين في وزارة الإرشاد والثقافة الإسلامية وشرطة الأخلاق، وإنما ينفّذها المترجمون كذلك، وفي بعض الأحيان القرّاء أنفسهم.  
*
قبل التطرّق إلى الكيفية التي يُقدَّمُ بها هذا النوع من الأدب في إيران، سأقصّ عليكم الفصل الثاني من حكايتي التي تنفتح على رواية الهوية لميلان كونديرا. تحكي الروايةُ قصّة التقلّبات التي تمرّ بها العلاقة بين رجل يدعى جان مارك وامرأة تدعى شانتال. ينتاب شانتال إحساسٌ بأنّها لم تعد تجذب أحدا بسبب تقدّمها في السن، وهذا يؤلمها، لذلك تصرّح لحبيبها جان مارك عن مخاوفها تلك. بعد ذلك تتوالى رسائل حب مجهولة المصدر إلى شانتال فتخفيها عن جان مارك وتحاول أن تكتشف هوية الشخص الذي يراسلها، لكنها تخطئ في معرفة هُويته عدة مرات. وحين اكتشفت أنّ جان مارك هو الذي كتب تلك الرسائل شعرت بأنه انتهك خصوصيتها. أما جان مارك فيتملّكه الغضب بسبب ردّ شانتال على رجل آخر (كاتب الرسائل) الذي هو من صنع خياله. تتمحور الرواية كلها حول حقيقة أنّ حبيبين في أكثر لحظاتهما حميميةً يشعران بأنهما لا يعرفان هوية بعضهما البعض، وبأن صوتيهما قادمان من مكان بعيد، حتى غدت كل لحظة مثقلة بالخوف من فقد الحبيب: تشعر شانتال بالحنين إلى جان مارك بينما هو جالس قبالتها، وجان مارك يراها طيفا، امرأة مألوفةً بوجه غريب.
       على الحدود بين الحلم والواقع، تصل الشخصيتان إلى مرحلةٍ لا يعرفان فيها ما إذا كانت القصة حلما أم لا. هنا يتدخل الراوي في الفصول الأخيرة من الرواية ليزيد من حدّة الغموض بطرح أسئلةٍ للقارئ عن قصّته الحُلُمية-الواقعية. ينتقل صوت الراوي عبر عقل الشخصيتين فيجسّد كلا من صوتيهما. وكل فصل مخصص لصوت واحد، وكل صوت يشبه نصف دائرة يكملها الصوت الآخر في فصل آخر. هكذا ترتبط الأفكار. هكذا ترتبط الأحداث. هكذا تُصنع بنية الرواية التي يقف خلفها كونديرا مبتسما، ولا يعرف ما حدث لهُوية سَردِه حين يُنشَر في بلدٍ بعيد جدا عن بلده.
*
أما الفصل التالي من حكايتي فتقع أحداثه في عالم الرواية نفسه ولكن في لغةٍ أخرى. تفتح الترجمةُ الفارسية لرواية الهوية عالما جديدا، ليس بسبب الاختلاف اللغويّ فحسب. فحين يُفتح الباب على العالم المترجَم للرواية تظهر الشخصيات نفسها وبالأسماء نفسها والأمكنة والزمان نفسه، لكنّ هذا العالم يبدو غريبا. ثمة فصول حُذِفَت وفقرات قُدِّمت وأُخِّرَت، وكلمات تُرجمت ترجمة خاطئة، فظهرت فجوات كثيرة لا يمكن ردمها بحال من الأحوال. نتيجةً لذلك، فإنّ الروايتين بعيدتان عن بعضهما، إحداهما طيفٌ ضبابي للأخرى. ثمة مناخ أغبش يغلف النسخة المترجمة نظرًا للتلاعب الذي حدث في الكلمات.
       يعبث المترجمُ باللغة إذْ يسلخ منها حرارتها ويُبطئ إيقاعها. يتجسّد ذلك أكثر ما يتجسد في العلاقة بين الحبيبين، الذين تُستخدم كل حيلة لفصلهما عن بعضهما. فشانتال حين "تحتضنُ جان مارك"، تقول الترجمة "تقترب منه"، وجان مارك حين يجعل شانتال تتعلّق "بجسده" تقول الترجمة إنها تتعلّق "به". ولئن كان جان مارك في رواية كونديرا "يلمس شانتيل بشفتيه"، ففي ذلك العالم المترجَم البعيد يكتفي بأن "يلاطفها". إذًا فالجُمل لا يُعاد إنشاؤها مرة أخرى في اللغة الأخرى، بل يبدو أنّ كل كلمة ذَبُلت جرّاء لمسةٍ من أصابع غريبة مخيفة.
       في أحد المشاهد العاطفية بين الشخصيتين يلاحقان بعضهما في الشقة فيما يشبه اللعبة. ونحن في هذه الدولة البعيدة نشاهدهما أيضا، ولكن بمجرد أن يصلا إلى السرير تنتهي اللعبة في عالمنا. لا نرى شيئا. جان مارك في عالمنا لا يضاجع شانتال بل يكتفي بأن "يصرّح لها بحبّه". هكذا يُسلخ "فِعلُ الحبّ" عن كل ما فيه من دلالات محمومة مُثيرة. هكذا يُزال سُعار الفِعل ولا يبقى سوى التصريح. وبالطبع لا نسمع أبدًا أنها تصرخ حين تبلغ نشوتها، وبدلا من ذلك نجد مساحة بيضاء فارغة تنتظر الفصل التالي الذي تشرق فيه الشمس (مبكرًا جدا بالنسبة لنا). غير أنّ هناك كلمات غير محذوفة مثل "تناسُل" و "جامَعَ" و "جِماع" حين تصفها إحدى الشخصيات بأنها "الغرض الوحيد من الحياة البشرية". ولم تُحذف أيضا كلمة "اغتصاب". لا ضير في هذه الكلمات بالنسبة للمترجم والرقيب. إذًا فالجنسُ كحوارٍ بين جسدين يُحذف، في حين أنّ الجانب المبتذل والعنيف من الجنس مقبول "أخلاقيا".
       ولا يقتصر تخريب التفاصيل على مشاهد الحب فحسب. فالتفاصيل التي تشكّل مناخ الحوار بين الحبيبين مقتطعة أيضا. فالشراب الذي يتناولانه والنَخْب الذي يشربان من أجله غير معروف بالنسبة إلى هذا الركن المطمئنّ من العالم. كل نوع من الشراب يصبح "شرابا" غير محدد، سواء أكان شامبانيا تزيد من إثارة اللقاء الأول بين جان مارك وشانتال، أم الكونياك التي تزيد من شعور الكآبة حين يتحدثان عن الموت، أم النبيذ كخلفيةٍ لحوارهما الخفيف. بحذف هذه التفاصيل الملموسة الصغيرة يُقدَّم لنا عالمٌ بلا فروق دقيقة.
الفروق الدقيقة في المشاعر تعاني المصير نفسه هي الأخرى. فشانتال يلمّ بها شعورٌ غامض لجان مارك في الرواية، إذْ معه "تُثقلها الحياة" ومن دونه "محكومٌ عليها أن تعيش". رغم ذلك، ففي عالمنا لا الشخصيات المتخيَّلة ولا الآخرون (القرّاء) لهم الحق في ازدراء الحياة أو اعتبارها حِملا ثقيلا. لذلك ما من أثرٍ لهذه المشاعر في الرواية المترجَمة.
أحاديةُ الأشياء في النسخة المترجَمة تفضي إلى نوعٍ من المـُطلقِيّة الأيديولوجية [أي تتسم بأحكام أيديولوجية مطلقة]. وتتمظهرُ هذه المطلقيةُ في شكلها الأصليّ أحيانا في ثبات المشاعر، وأحيانا أخرى في التقديس الأبديّ للمفاهيم. في إحدى الرسائل العاطفية التي يكتبها جان مارك يصوِّر شانتال في رداء كاردينالٍ أحمر، ويسمّيها "كاردينالي البديع". يختفي هذا في النسخة المترجَمة ولا نجد سوى إشارةٍ من جان مارك بأنّ اللون الأحمر هو لونه المفضّل، لون الكرادلة الجميل[3]. هكذا أُزيلت شخصية الأنثى تماما في تلك الترجمة المطوّلة لعبارةٍ قصيرة تعبّر عن حبّ جان مارك لشانتال، حبٍ يتسامى على الدين أو يغدو دين المحبّ على نحوٍ ما. في موضعٍ آخر من الرواية تصوّر شانتال نفسها كـ"كاردينال خليعة"، ومرةً أخرى يفضّل المترجم أن يقلب هذه الصورة إلى "مخلوق آثمٍ يرتدي رداء الكاردينال". ترتبط كلمة "كاردينال" بالدين، لذلك فحين تُترجَمُ يحتفظُ المترجمُ بقداستها عبر كل أنواع التلاعبات اللفظية السخيفة.    
       أما كيف صُوِّرَت "حفلة الجنس الجماعي orgy" في هذا العالم الصامت، فتلك حكاية أخرى، إذْ تُرجِمت الكلمة نفسها على أنها "حفلة" فقط. في الفصول الأخيرة من رواية كونديرا نجد شانتال عالقةً في منزلٍ تحدثُ فيه حفلة جنس جماعيّ، فتجري عاريةً مرعوبةً في متاهة المنزل تحاول أن تجد مخرجا. نراها في الرواية عاريةً بين غرباء، لا تعرف أين هي ولا تعرف اسمها (كطفلةٍ مولودةٍ في عالم غريب) تبحث عن صوت رجلٍ (لا تتذكره) كي يناديها باسمها، فيعيد إليها هُويّتها.
       أما في النسخة المترجمة فقد حُذِف عريّ شانتال والآخرين (رغم أنّ العريّ هو السِمة الرئيسة في حفلةٍ كهذه). وبالتالي فإنّ جَرْيها في ممرات المنزل بحثا عن مخرج لا معنى له بالنسبة للقارئ الذي لا يعرف شيئا عن حفلة الجنس. صحيح أنّ تجنّب ذكر عُريها يجعل المشهد مخيفًا، ولكن ليس بالطريقة التي أرادها المؤلف. فذلك اللقاءُ العاري بين شانتال والجمع الغريب في عالمٍ كابوسيّ يُصيبها بالرعب، الرعب نفسه الذي يؤدي إلى فقدان هُويتها. نعم تنقل لنا النسخة المترجمة رُعبا، لكنه رعب مختلف، فلا يكاد القارئ يعرف أين شانتال ولماذا هي مرعوبة. هكذا يحدثُ فقدان الهوية في عقل القرّاء أنفسهم؛ فهم أيضا عالقون في عالمٍ مجهول لا يعرفون فيه من يواجهون وماذا يحدث وكيف يحدث. وبدلا من الرواية يظهرُ أمامهم وجهٌ ضبابيّ لا يستطيعون أن يتحاورا معه.  
       لا يوجد كاتبٌ أمام القارئ، وإنما محرّكو عرائس يلعبون بالكاتب وشخوصه، يقوّلونهم ما لم يقولوا وما لم يفكّروا فيه، أو يقتطعون ما يقولونه وما يفكّرون فيه. على أنّ هؤلاء لا يكتفون بتحريك الشخوص حين ينبغي لهم الوقوف وإيقافهم حين تنبغي لهم الحركة، بل يستخفّون بالكاتب ويحطّمون العالم الذي شيّده.
*
       هنا يصلُ قرّاء كونديرا في طهران إلى الفصل الأخير من حكايتي، خارج منطقة الخيال، فهنا يحضرُ العالم الحقيقي (ظاهريًا). المكان: طهران، الزمان: فبراير 2000م. من ذلك الجوّ الضبابي في الرواية المترجمة ندلف إلى غرفة ذات إضاءة خافتة، وجوه متجهّمة لا تعرف بعضها، لكنّهم جميعا كما يبدو يعرفون روايات كونديرا عبر الترجمة. هذه هي شخصيات الفصل الأخير: طلاب أذكياء في الآداب والفنون والعمارة ف العقد الثاني والثالث من أعمارهم.
       تُرى كيف بدا صوتُ كونديرا لهم؟ هذا هو السؤال الذي يدشّن النقاش ويفتح أبواب الحوار. ينتقل الحوار من بين الشخصيات إلى حوار بيننا، نحن الجيل الأصغر من بلادي على بعد آلاف الأميال من بلاد كونديرا، في غرفة قاتمة في مساء شتويّ. استمتعوا جميعا بقراءة الرواية المترجمة، غير عارفين بأنها ملفّقة. يبدأ النقاشُ بسؤالٍ عن العلاقات الإنسانية.
       بعضهم يحاول أن يظلّ متحفظًّا، سواء بعدم الكلام عن علاقة شانتال وجان مارك أو بالحديث عنها بطريقةٍ موضوعية لا تخلو من تعميم وتفلسف. فبالاختباء خلف كلمات تجريدية أو اقتباسات فضفاضة يتجنّب هؤلاء التعبير عن ذواتهم فيما يتعلّق بالحب. لكنّ اثنين منهم (كاوَه، وهو ناشرٌ شاب، وعليّ، وهو طالب دراسات عليا في الأدب الإنجليزي) يتحدثان عن تجربة شخصية. فقد سبق أن عاش كل منهما قصة حبٍ فاشلة. ويبدو لافتا جدًا أنّ مناقشة الرواية ذكّرت اثنين من هؤلاء الشباب بعلاقاتهما غير المكتملة، فتجربتهما القرائية المنقوصة مع قصة حب في رواية تتطابق مع تجربتهما العاطفية.
       ثمة ردود فعل أخرى تثيرها شانتال وجان مارك المترجَمان، تبدو مختلفة من على السطح لكنّها تصطبغ بالدلالات نفسها. يقول أحمد (مهندس معماري شاب): "حبّهما سماويّ مقدّس. لا شيء جديد في علاقتهم. هي بالضبط كالموجود في أدبنا القديم. الشكل تغيّر فقط، أي وُضع مفهومٌ سماويّ في قالب دُنيوي. هاتان الشخصيتان وجهان لشيء واحد، متّحدان ومندمجان في كيان واحد". أما رامين (طالب هندسة معمارية) فيرى أنّ "هذه القصة تنسجم مع مشاعرنا وزماننا، تُرينا شيئا نعرفه مسبقا ولكننا لم نعرف كيف نعبّر عنه. الشخصيتان تتصرفان مثلنا، لذلك أحبّ الرواية. في هذه الرواية أجدُ القِيَم التي أعتنقها كإنسان معاصر". أما زيبا (طالبة هندسة معمارية) التي وصفت الشخصيتين بأنهما "مثيرتان للاهتمام جدًا بسبب واقعيتهما" فترى أنّ مثل هذه العلاقات (أي العيش معا دون زواج) لا توجد في إيران، لكنّ ذلك ليس مهمًا فهما يبدوان وكأنهما متزوجان.       
       هكذا وجد هؤلاء جميعًا شيئا منهم في جان مارك وشانتال، على أنّهما ليستا شخصيتي كونديرا "الحقيقيتين". بل إنهم وجدوا في هاتين الشخصيتين شيئا من شخصيات الأدب الإيراني القديم: "مثل حياتنا، مثلنا، مثل أدبنا". البحثُ عن هذا التماثل عند لقاء الآخر قاسم مشترك في رؤاهم التي طرحوها حول الرواية. فالركن المطمئنّ الذي يجسّده هذا التماثل حمى معظمهم من مواجهة عالمٍ مختلف. ولقد كان المترجمُ والرقيبُ جزءًا من تشكيل هذا التماثل، أما الباقي فهو ستارة مسدولة على عيني القارئ، غطاء يرفض ذلك البعيد غير المألوف، غطاء يحجب الاختلافات، يسترها بطريقة تجعلها مألوفة. هذا الغطاء الذي كان مصطنعا ومفروضا من الخارج (النظام الحاكم) أصبح الآن غطاءً جُوّانيًا.
*
ليس في المطار فقط تُنزع عن المرء أصواتٌ أو صورٌ أو كلماتٌ مخضّبةٌ بلون "الآخر"، بل إنّ المرء تُنزع عنه لحظاته الأكثر خصوصيةً في غرفته وهو يعيش تجربة شخصية في قراءة رواية. فعجزُ القراء عن الإفلات من واقعهم يمنعهم من أن يروا شانتال وجان مارك كما هما (شخصيتان أوروبيتان من أواخر القرن العشرين)، ويدفعهم إلى تغليف هاتين الشخصيتين بملامح مألوفة لهم من قصص الحب الفارسية القديمة. كما يدفعهم ذلك العجز أيضا إلى الخطأ في تفسير مثل هذا الحب الدنيوي على أنه حب سماويّ كيما يُغضَّ الطرفُ عن الفجوات التي وضعها المترجم/الرقيب في تعاريج الحوار ومنعطفاته بين الحبيبين، وكيما تُستَبعدُ الحاجةُ إلى خصوصيةٍ لاستمرار ذلك الحوار.   
       في الرواية تعاني الشخصيتان من انعدام الخصوصية، وخارج الرواية لا يتفكّر إلا قلّة في غياب الخصوصية هذا. دون وعيٍ منهم يوجّهون أصابعهم إلى شيء هم يفتقرون إليه بما هم ضحايا انتهاك الخصوصية كقرّاءٍ لروايةٍ استُئصلت خصوصيتها. تقول سُهى (طالبة دراسات عليا في الأدب الإنجليزي): "حين أخرجُ حاملةً دفتري أو جريدتي أو كتابي أظلّ دومًا حذرة، ويخطر ببالي أنّ شخصًا ما سيعتقلني عاجلا أم آجلا ويحقّق معي عن هذه الأشياء". حين تُنتزعُ الفضاءات الشخصية للفرد مرةً بعد مرة يُصبح التعبير عن الذات شبه مستحيل. فمثلا، نينا (طالبة هندسة معمارية) هي الأكثر هدوءا في هذه المجموعة وقد أعربت عن افتتانها بالطريقة التي تعبّر بها الشخصيتان عن ذاتهما الداخلية وكيف تدخلان "المناطق المحرّمة". تشعر نينا بالحاجة إلى فتح أكثر الأجزاء خفاءً في ذاتها، وفي نبرتها تيّار تحتيّ يجري، تَوقٌ إلى الإثارة، إلى "المشي على حبل رفيع". زيبا معجبة بجرأة الشخصيتين على التعبير عن ذاتهما وتقول "عادةً ما أمارس رقابةً على نفسي". لكنّ الأغلبية لا يتفوّهون بكلمة عن هذا الجانب، إذْ اعتادوا على حياةٍ غير خاصّة، حياةٍ كلّ ما فيها يُراقَب: من لون الملابس التي يرتدونها إلى هُوية الشخص الذي يضحكون معه في الشارع وحتى الموسيقى التي يسمعونها في سياراتهم والأفلام التي يشاهدونها في الفيديو. فضاءاتُهم الخاصة تداعت، حطّمها التدخّل الخارجي المستمر. كيف لهم أن ينخرطوا في حوارٍ دون أن ينمّوا أولاً ذاتًا حقيقيةً غير معطوبة؟ كيف لهم أن يتخاطبوا مع نصٍ حين لا يواجهونه كاملا؟ وكيف لهم أن يكتشفوا الفجوات في النص؟ تلك الفجوات التي تطابق فجواتٍ موجودة في ذواتهم الداخلية.
       من هنا يبدو أنّ لا مبالاتهم بشكل الرواية له ما يبرّره. فبالنسبة لهم يُعدّ محتوى رواية الهوية هو الجانب الأهمّ، حتّى أنهم يعتبرون الشكل غير مهم أساسا. يُشيرُ بعضهم إلى غياب البِنية في الرواية، وبعضهم يصفها بأنها مُلغزة، والبعض الآخر لا يشير إلى ذلك أبدا، وهكذا تتضاءل المتعة الجمالية للرواية خلف نقاشاتهم التجريدية. والأكيدُ أنّه بالنسبة لتلك الأيادي التي تقطع أو تتلاعبُ بأجزاء الرواية فتحذف فصولا أو تدمج فقرات غير مترابطة، لا وجود لشيء اسمه البنية الجمالية، بل إنّ الكتاب نفسه يُقدَّمُ على أنه عديم الشكل. هكذا هو أيضا تلقّي هؤلاء القرّاء للرواية، متشظٍّ ولا شكل له، كالنصّ الذي يواجهونه. لا عجب إذًا أن يكون شكل الرواية هو الجانب الأقل أهمية في نظرهم، ولا عجب أنهم لا يشتبهون في وجود فجوات في الرواية، أو ربما يعتبرون ذلك أمرًا بديهيا.          
       لا أحد يتحدّث عن الكتاب بوصفه كيانًا منقوصًا. لا أحد يشيرُ إلى غرابة العلاقة بين الشخصيتين. لا أحد يذكر حتّى ذلك الإبهامُ الذي خلّفتْهُ الأجزاء المتلَفَة. بل إنهم يبرّرون الغموض الذي يكتنف تلك الفصول بأنه "تعقيد" الرواية، أو مراوغة ضرورية من الكاتب نفسه. يعتقد هؤلاء أنّ ملء تلك الفجوات يقع ضمن مسؤوليتهم كقرّاء.
       هكذا أدخلُ الحوارَ كشخصيةٍ أخرى. فأنا أيضا عالقةٌ في هذا العالم المزيّف. أنا أيضا استمتعتُ به. وبلغت متعتي أنني قررتُ شراء النسخة الأصلية من الرواية وإعادة قراءتها مرات ومرات، على أنّ هذه المتعة تحطّمت بالكامل. من حطام تلك المتعة ظهرت حكايتي التي أرويها هنا، الحكاية التي لي أنا أيضا دورٌ فيها. في ليلة شتوية ظلماء أدخل الحوارَ لأحدّث أولئك القرّاء عن تجربتي مع الرواية، فأفكّكها وأكشفها كلّها بما فيها تلك الأجزاء المحذوفة والمحرّفة. هنا بدأ العالم المتخيّل "الحقيقي" للرواية ينكشف. رغم ذلك، وباستثناء بَهَار (طالب هندسة معمارية) الذي صُدم بعد أن أعدّ دراسة مفصّلة للرواية، ظلّ البقيةُ غير مبالين بشيء.     
       يقول رامين الذي يؤمن إيمانا جازما بأنه يستطيع أن يملأ تلك الفجوات بنفسه: "معرفةُ تلك الأجزاء لن تفتح لي بابا جديدا، ولن تسلّط ضوءا جديدا على الرواية". أما أحمد الذي يفضّل الحديث عن كل مدرسة فلسفية بدلا من الحديث عن ذاته وانطباعاته فيقول على مضض: "حتى لو قرأتُ تلك الأجزاء فلن يتغيّر الكتاب بالنسبة لي. الشيء الوحيد المهمّ في تلك الأجزاء جانبُها التعليمي. فبقراءتها نعرف ما ينبغي ألا نفعله". وأما سهى فترى أنّ الأجزاء المحذوفة "مُقرفة" للغاية، وتضيف قائلة قبل أن تغيّر الموضوع بسرعة: "أفضّلُ أن أقرأ النسخة المترجمة كما هي، وإلا فلا أدري ما إذا كان بإمكاني أن أحبّ الرواية". وأما زيبا فلا تلتفتُ كثيرا إلى ما تحمله تلك الأجزاء من صراحة صارخة، إذْ تراها "دُنيوية" جدا. تقول زيبا: "سمعتُ أنّ هذه الرواية هي الأنقى أخلاقيا من بين روايات كونديرا، فهي خالية من أية إشارات غير أخلاقية، وإن وُجدت فلا تزيد على النطاق اللفظي".
       يُنهي كاوَه هذا النقاش حين يندفع قائلا على نحو متهكّم: "هكذا قرأنا الروايات لسنوات، وهكذا سيظلّ الوضع. فلماذا نكبّر الأمور؟". صمت. صمت. صمت.  
*
في جانبٍ واحدٍ من الحوار ثمة صوتٌ يبحث عن آخر. في بعض الأحيان يكون هذا الصوت الباحثُ (وهو في هذه الحالة صوت القارئ) قانعًا بما يسمعه، أو لا خيار لديه سوى أن يشعر بالرضى. وهذا الرضى لا يتحقق بلقاء صوتٍ آخر بل -إلى درجةٍ معينة- بترديد صدى ذاتِهِ معتقدًا أنه صوتُ "الآخر". إذًا فالحوارُ الذي كان من المفترض أن يشكّل هُويةً، ويضفي حسًا من الوعي بالذات عبر اللقاء بالآخر يتحوّلُ إلى مونولوج يصوغه المترجمُ والرقيب، فما اللذان يواجهان "الآخر" بهيئته الحقيقية غير المألوفة، سابقَين على القارئ قيِّمَين عليه إذْ لهما الحقُّ في إعادة تشكيل عالم "الآخر". عندها يُقدَّم إلينا هذا العالمُ المشوّه على نحوٍ تبدو فيه آثارُ العمل الأصلي مزعجةً، أو غير ضرورية، أو أقلّ جاذبية. عبر هذا التخاطب المختلّ إذًا يبقى الطرفُ الآخر بعيدًا في الجانب القصيّ من الحدود سليمًا كما كان قبل أن نُخلع عليه لباسا تنكّريا في جانبنا، في إيران.      
       لا يؤخذ من تلكِ الهوية (الآخر) إلا أجزاء صغيرة، صورة تمثيلية لكائن حيّ. على هذا الجانب من الحدود قارئٌ يتشوّفُ إلى أن يلتقي بكائنٍ غير مألوف كما هو بكلّ أجزائه، لكنّه لا يجده ولا يستطيع التخاطب معه لو وجده. كلا الطرفين يبقى كائنًا وحيدًا على جانبٍ من شبه جسر. ثمة وهمُ حوارٍ لا أكثر، مع أصوات تبقى غير مسموعة أو مسموعة بطريقة خاطئة. هنا قارئٌ يتخاطب مع شظايا حُطامٍ يُسمّى روايةً مُترجَمة.    
       في الفصل الأخير من رواية الهوية يُنهي الراوي القصةَ على نحوٍ محيّر، يتثنّى بين الحلم والواقع. يسأل قائلا: "حُلُمُ مَنْ كانت هذه القصة؟". ليس لديّ جواب، وبالنظر إلى نفسي وإلى الشخصيات المتبقية أجد أننا عالقون جميعًا بين صفحات كتابٍ لم نشأ أبدًا أن نكون جزءًا منه. حُلُمُ مَنْ نحن؟ هل ننتمي إلى ذلك الحلم؟ هل يتملّكنا ذلك الحلم؟ أو هل هناك حلمٌ مختلف لكل واحدٍ منا؟
       تتراءى لي رؤية، تبدو كضوء خافق. تبدو كالندى المتلاشي الذي لا يمكنك لمسه أبدًا مهما اقتربت. وأودّ أن أنهي حكايتي بأشكال لا يُعرف عددُها أراها في قطرة الندى الصغيرة التي وجدتُها في يومٍ من الأيام.
الفصلُ التالي من حكايتي سيكون حكايةً خرافية.




1 هذا المقال مأخوذ من كتاب: Azam Zanganeh, Lila (ed.) (2006). My Sister, Guard Your Veil; My Brother, Guard Your Eyes: Uncensored Iranian Voices. Boston: Beacon Press.
2 شاعرة إيرانية ومترجمة وباحثة في الأدب. وهي تلميذة سابقة للكاتبة والأكاديمية المعروفة آذر نفيسي.
3 الكاردينال (جمعه كرادلة) منصب لرجل دين في الكنيسة الكاثوليكية، يرتدي حلّة حمراء شديدة الحُمرة، وهنا يشبّه ميلان كونديرا فوران الدم في جسد الحبيبة واستثارتها باللون الذي يمثّله الكاردينال، (المترجم).

الاثنين، 11 أبريل، 2016

موتُ مانيكان





موتُ مانِيكَان [1]
بقلم: مِهرانگیز كار [2]
ترجمة: أحمد حسن المعيني
****
لا يمكن أن أنسى ما حدث ذلك اليوم في طهران حين أُضيفت بضعة سنتيمترات إلى التنانير القصيرة التي تعرضها المانيكانات على نوافذ المحلات. شهدتُ بأمّ عيني مأمورين مسلّحين يدخلون محلا للملابس فيشيرون بأسلحتهم إلى ساقين عاريتين لإحدى المانيكانات وهم يحدّقون في وجه الرجل المذعور صاحب المحل. في ذلك اليوم أحسستُ بأنّ هؤلاء المأمورين المسلّحين إنما كانوا يخدشون الجانب الأكثر خصوصية في أنوثتي بمخالبهم الحادّة. على أنّ ما حدث تاليًا وبسبب تلك المداهمات الكثيرة في شتّى أنحاء البلاد هو أنّ أصحاب المحلاّت أنفسهم صاروا يصبّون جامّ غضبهم وإحباطهم على تلكم المانيكانات المسكينات. هكذا ألقوا بهنّ في المخازن أو حبسوهنّ في عِلِّيات ظلماء مشؤومة. بهذا التعامل مع المانيكانات أدركتُ للمرة الأولى أنّ الهُويّة الأنثوية للمرأة الإيرانية كانت تُنتَهك، والعذرُ الجاهزُ طبعا هو الالتزام بالأعراف الإسلامية ومبادئ الثورة الإسلامية.
       كان ذلك في عام 1979م، وفي غضون أسابيع قليلة كانت المانيكانات تصطفّ أمام نوافذ المحلات بتنانير طويلة، بأعينٍ باهتة تموجُ بالذعر. أما النساء المارّات اللائي كنّ ما يزلن يرتدين تنانير قصيرة فقد وقفن عند النوافذ يضحكن على هذا التحوّل المفاجئ، حتى لقد تناهى إلى سمعي همسُ شابةٍ متأنقة لصديقتها: "هم أضعف من أن يجبرونا على تغيير ملبسنا، لذلك جعلوا المانيكانات تلبس ملبسا أكثر إسلاميّة..."، وأطلقت ضحكة انتصار.
       وفي واقع الأمر كانت تلكم المانيكانات (تلكم النساء الجامدات) شاهِدات مُشهِدات على التغييرات التي كانت تحدث في حياتنا. وبصفتي شابّة حاصلة على بكالوريوس القانون السياسي والجنائي من جامعة طهران وصحفية يغمرها حبّ الاستطلاع وعضوة في الجمعية الإيرانية للمحامين، فقد كنتُ معنيةً جدًا برصد الآثار التي تخلّفها الإجراءات السياسية على حياتنا. هكذا أصبحت المانيكانات بالنسبة لي شغفًا متواصلا خلال سنوات الوحدة والشقاء، سنوات الثورة. أحسستُ بالتوحّد مع هذه الدمى التي كانت على نحو من الأنحاء تعكسُ بدقّةٍ ما يُمارَس من اضطهادٍ مُمنهج على هُوياتنا الفردية. من هنا أخذتُ أتحدث إلى هذه الدمى وأكتبُ ما يحدث في حياتها، فتحوّلت تلك الملاحظات التي دوّنتها مع الوقت إلى حكايةٍ من مجموعة أحداث تبيّن طبيعة النساء وعجزهنّ ومقاومتهنّ في وجه الهجمات العاصفة.
       القصّةُ بدأت حين أصرّ الزعماء الدينيون بعد إسقاط الشاه على ضرورة أن ترتدي النساء الحجاب الإسلامي. وفي الوقت نفسه حظر هؤلاء الزعماء القاضيات من مزاولة عملهنّ وألغوا قانون حماية الأسرة الذي كان يمنح المرأة الحق في العمل والسفر والطلاق وفقا لرغبتها. أثار ذلك غضب النساء وثورتهن، رغم أنّ النساء الإيرانيات في تلك الفترة لم يكنّ متحدات في مسعاهن لاستعادة حقوقهنّ.
       كان فرض الحجاب الإسلامي هو الخطوة الأهم من بين سلسلة قوانين ضدّ المرأة في تلك السنوات الأولى من الثورة، فقبل ذلك كانت النساء تلبس كما يحلو لهن، بل إنّ كثيرا من النساء في طهران وغيرها من المدن الإيرانية الكبرى كنّ يلبسن وفقًا للموضة الغربية. في ذلك الزمان كانت المرأة المحجبّة والمرأة السافرة تعيشان في سلام، بكرامة محفوظة واحترام لخيارهما. لم تكن هناك قيود اجتماعية على المرأة السافرة، ولم تكن تضطر إلى ارتداء الحجاب إلا حين تدخل مسجدا أو مكانا مقدّسا. هكذا كانت المرأة السافرة تمارس حياتها بحريّة في المؤسسات التعليمية وفي مقرّ العمل. إذًا فقد كان هناك اتفاق ضمنيّ غير مكتوب (ينسجمُ مع جميع المبادئ العالمية لحقوق الإنسان) لكنّه خُرِق في لحظةٍ مشهودة في التاريخ.
       لم تنفّذ المرأة السافرة التي لم ترد ارتداء الحجاب أوامر الثورة الإسلامية مباشرةً، فقد مرّت بضع سنوات قبل أن نقبل الحجاب، وقد قبلناه خوفًا لا رغبةً. كانت المانيكانات أول مجموعة سافرة من النساء في إيران تُجبر على ارتداء الحجاب الإسلامي، وقد جعلتنا هذه المانيكانات ندرك شيئا فشيئا أنّ التاريخ الاجتماعي والسياسي لوطننا يُقلب رأسًا على عقب.
       في بداية الأمر لم يبدُ أنّ تلك التغييرات السريعة في ملبس المانيكانات تحمل تهديدًا كافيًا يجبر الإيرانيات على ارتداء الحجاب. لذلك لجأ النظامُ إلى رشّ مادة كيميائية على وجوه النساء وأجسادهنّ المكشوفة. بدأ الإعلام المطبوع يُعلم الإيرانيات عن تلك الحوادث العنيفة، ولم تكن "مراكز الرقابة الحكومية" قد تفرّغت بعدُ للإعلام المطبوع. كان شبحُ الخوف قد استولى على الكثير من الإيرانيات وأفقدهنّ الأمل، وبدأن شيئا فشيئا يشعرن بأنّ النظام الجديد لا ينظر إليهنّ إلا كأشياء جامدة ليس لها دور مستقلّ فاعل، أشياء يُمكن للسلطات الرسمية وغير الرسمية أن تجتاح خصوصيتها ليلا ونهارا. وقد اعتبر الأصوليون القابضون على الحكم أنّ الهُوية الفردية للمرأة هي الخطرُ الأخطرُ على دوام سلطتهم، لذلك قرروا تدمير تلك الهُوية كيما يستمرّ حكمهم لقرونٍ قادمة.  
       أخذت الشائعات تنتشر سريعا، وظنّ بعض النساء أنّ القيود الوحشية التي كان يفرضها النظام ليست سوى رد فعل على سياسات الشاه في الدفع بإصلاحات تتبع الثقافة الغربية. وحذّر آخرون من أنّ المرأة السافرة قد غدت مجرد أداة تستخدمها السلطات لصنع مناخٍ من الخوف بذريعة الحفاظ على العفّة. وهمسُ الكثيرون بأنّ هذه السياسات كانت تعدّ الدولة لقمعٍ أكبر قادمٍ ضد خصوم الإسلاميين ومنتقديهم. في أثناء ذلك كله كانت المانيكانات (التي لا تعلم شيئا عن مخططات الحكومة لفرض الحجاب) ما تزال تجتذب الزبائن بشعرها الفتّان وقوامها الممشوق.  
       اندلعت الحرب الإيرانية-العراقية عام 1980م، واستهدفت هذه الحربُ هُوية المرأة الإيرانية مثلما استهدفتها الثورة الإسلامية. كان الشبابُ الصغار يُجنَّدون ويُطلب منهم أن يكتبوا وصيّاتهم قبل الذهاب إلى الجبهة، وبعد استشهادهم كانت السلطات تنشر وصيّاتهم، وتكاد كلّها تحمل وصيّة من الشهيد للنساء بارتداء الحجاب. هكذا تحوّلت وصيّاتهم إلى شعارات نُقشت على جدران المدن: "أختاه، حجابُك أقوى من دمي. الشهيد".
       شَهِدت إيران في تلك الفترة مناخًا يتّسم بالخوف والقمع المتوحّش، وقد أزالت الثورةُ والحربُ جميع الألوان الزاهية في حياتنا. أصاب المانيكانات الصَلَع، بعد أن تركت شعورها الجميلة في المخازن، واضطُرّت النساء إلى إخفاء شعورهنّ تحت الحجاب الإسلامي المفروض. وفي الواقع قاومت المانيكانات عدة أشهر قبل أن تفقد شعرها المتراقص مع نسمات الهواء، فقد حاولت المانيكانات إرضاء الشهداء بارتداء أحجبةٍ مثلّثة صغيرة، بيد أنّ هذه الأحجبة لم تكن كافية. هكذا جلس المأمورون الرسميون في سيّاراتهم ذات الدفع الرباعي وأنشأوا "المحاكم الأخلاقية الإسلامية المتنقّلة". في هذه المحاكم كانت تُحطَّم المانيكانات السافرات وتُحتَجزُ النساء، بل إنّ المأمورين كانوا يقطّعون تلك المانيكانات إربًا ويَبْطَحون النساء على أسِرَّة تعذيبٍ لجلدهنّ عقابًا على عدم الالتزام باللباس الإسلامي المناسب.
       من الندوب التي خلّفتها تلك الجلْدات نَمَتْ النسويّةُ الإيرانية، فهي متجذّرة عميقًا في صرخات الإيرانيات المكبوتة لسنوات عديدة. لذلك بدأ الأصوليون الآن يخشون الانفجار النسويّ القادم.
       لم يبق ظاهرًا من المرأة بعد أن فقدت شَعْرَها سوى استدارة الوجه والشفاه الملوّنة بلونٍ خفيف والوجنتين المتورّدتين والرموش المُجمَّلة، غير أنّ السلطات لم تعد تتقبل هذه الوجوه الجذّابة فاستمرت في أسْلَمة مظهر المرأة. وقد حقّقت السلطات ذلك بمساعدة المانيكانات؛ فقد أصبحت هذه قدوات للمرأة الإيرانية: صحيح أنها محجّبة لكنّ هذا لا يكفي. لذلك تصرّف التجّار وفقًا للأوامر الإسلامية الجديدة بعد أن أدركوا ما يحدث من قمع شديد، فبَهَت لونُ الوجه على المانيكانات شيئا فشيئا، إذْ تبخّرت حُمرة الشفاة وتورّدُ الوجنتين. أما الأعينُ فبدتْ ميّتةً جوفاء عشعشَ في نظرتِها حسٌّ من الفزع غير منسجم مع هيئة الاحتشام والعفّة التي أرادت الجمهورية الإسلامية استدعاءها. لم يمض وقت طويل حتى غدت هذه المانيكانات قائدات للنساء المقموعات، وللمفارقة فقد تحوّلنا إلى نساء ذوات مظهرٍ إسلامي في الوقت الذي كنا نطيع فيه زمرة من الدمى الجامدة. كانت ثمّة قيمٌ جديدة تُعرَضُ على أجساد المانيكانات أولا، ما جعل أصحاب المحلات يخفّضون ويقطّعون الأنوثةَ وفق ما تستوجبه الأوامر. وهكذا فقدت المانيكانات سبب وجودها وأصبحت أدوات دينية وسياسية صرفة هرب منها بريق البهجة الذي كانت تملكه. في ذلك الوقت خفتت الرغبة في التفاعل مع الجنس الآخر، وكانت أية محاولة للظهور بمظهر جذّاب تستدعي حسًّا بالخوف والذنب. وبدا أنّ اللون الأسود والبنّي والأزرق الداكن والرمادي تغزو العالم، رغم أنّ اللون الأحمر استطاع البقاء بوصفه رمزًا لدماء الشهداء. كان هذا اللون الأحمر رسولا للأوامر القمعيّة يذكّر النساء بغياب العذوبة والسعادة من حياتهن.
       من النظرة السطحية للوضع بدا وكأنّ الحداثة قد استسلمت أمام التقاليد الدينية. توافد الأجانب على إيران بتأشيرات زيارةٍ صحفية كي يستكشفوا المراكز الدينية للسلطة السياسية والمناخ الكئيب الذي غلّف المدن الإيرانية. وبذلك كانوا بمثابة مراسلين ينقلون الظلام والأسى الذي أثقل على المجتمع الإيراني في تحوّله الجديد، وقد قدّموا الإيرانيات للعالم كمجموعة أشباح سوداء اللون إسلامية المظهر. كان الصحفيون من شتى أنحاء العالم يسلّطون الضوء على الطرق العنيفة التي تنتهجها الحكومة الإسلامية ومشروعاتها لفصل الجنسين في التعليم وأماكن العمل. ونظرًا للخوف الذي تملّك الناس لم يسمحوا لهؤلاء الصحفيين بالولوج إلى عوالمهم الخاصة، فبقي العالم لسنوات عديدة غير واعٍ بالتباين بين الأعراف العامة والخاصة في إيران. ظنّ الصحفيون أنّ الإيرانيين عزلوا أنفسهم عن الموسيقى والرقص والغناء والسعادة واعتزلوا هُوياتهم الفردية، ذلك أنّهم لم يعرفوا قطّ ما يحدث خلف الأبواب المغلقة. هكذا صارت الكاميرات تصوّر المانيكانات الشاحبات والمارّات الحزانى، فقُدِّمت للعالم صورةٌ زائفة عن الإيرانيات.
       توصّل أصحابُ محلات الملابس في نهاية المطاف إلى استنتاج مفاده أنّ حالهم سيكون أفضل لو لم يكن للمانيكان رأس، إذْ زعمت السلطات أنّ شفاه النساء وأعينهنّ تثير الشهوة فَحَارَ أصحاب المحلات ولم يعرفوا كيف يحمون تجارتهم من هجمات النظام. هكذا على حين فجأةٍ قطعوا رؤوس المانيكانات ووضعوا بدلا منها سطحا قُطريّ الشكل مكان الرقبة في هذه الدمى مقطوعة الرأس الذي كان قبل ذلك مغطّى بحجاب طويل داكن اللون. كذلك قُطِعت أثداء المانيكانات من أجسادها، ووضع أصحاب المحلات لفيفات صغيرة مكانها كي يتَضح "الجنسُ الأنثوي" للمانيكان خلف الملبس الإسلامي الفضفاض. هذه اللفيفات تمثّلُ الهُوية الجنسية المبتورة لدى المانيكانات.  
       هكذا تُركت المانيكانات بوجه دائريّ مصنوع من الورق المقوّى، بلا عينين ولا حاجبين ولا أنف ولا فم. فالمرأة المثالية بالنسبة للأصوليين هي المرأة التي ليس لها عينان ترى بهما، ولا لسان تنطق به، ولا ساقان تهرب بهما. بعد ذلك قطع أصحاب المحلات أصابع المانيكانات ووضعوا بدلا منها اسطوانات بلاستيكية ضيّقة. وهكذا شوّهوا كل وجه من وجوه الهُوية الأنثوية والمظهر الأنثوي: الشَعرُ الوافرُ، والأظافر المرتّبة، والعيون السوداء سواد الكحل، والنظرة المغرية، والشفاه القرمزية.
       طوال سنوات عديدة لم يعرف الصحفيون الأجانب أنّ التحرّر والحداثة والبحث عن السعادة والترفيه بل حتى التعامل مع الجنس الآخر كلّها موجودة تحت سطحٍ بارد مقموع التحفت به المدن الإيرانية. استغرق الأمر عقدين من الزمان كي يعرف العالمُ عن هذا الوجود الشيزوفريني (الانفصامي) للناس في إيران، وكي يعرفوا عن مقاومة الإيرانيات. بعد ذلك أصبح نمط الحياة الشيزوفريني في إيران يتصدر أخبار العالم، إذْ بدأ الناس في طهران ومدن غيرها يدعون الصحفيين الأجانب إلى تجمّعاتهم الخاصة. في الوقت نفسه كانت فكرةُ النسوية (التي لم يكن المجتمع الإيراني قد تشرّبها بالكامل) تشقّ طريقها في متاهة النظام الحاكم، وازدهرت تحت شادور النساء وملابسهنّ الإسلامية المفروضة. هكذا نمت وتعزّزت النسوية سرًا، فتعلّمت النساء أسرار الدفاع عن هُوياتهنّ الفردية وتغلّبن على القيم المفروضة عليهن وخلقن "موضة" خاصة من الحجاب الإسلامي. بدأت الملابس تقصرُ أكثر فأكثر وتتخذ ألوانا أبهى، وفي عام 2005م كان اللون الوردي الداكن هو الموضة الرائجة في إيران. علاوة على ذلك فقد أصبح القماش المستخدم في صنع الزيّ الإسلامي أكثر نعومة مما كان في أي وقتٍ مضى.      
       استغرق الأمر ستة وعشرين عاما كي تحدث هذه التغييرات، بيد أنّ حاجات النساء ومطالبهنّ لم تتحقق بمجرد خياطة ملابس أقصر أو أضيق أو أفتح لونا أو أنعم ملمسا. فإلى يومنا هذا ما تزال المرأة الإيرانية تقاسي أذى كثيرا من النظام الحاكم عبر التمييز الجنسي والعقوبات العنيفة كالاحتجاز والجلد وقطع الأيدي والأقدام والرجم.
       لا توجد في اللغة الفارسية كلمة مقابلة لـ"النسويّة"، وتزعم مجموعةٌ من عالمات الاجتماع الإيرانيات أنّ 29 مليون امرأة من أصل 30 مليون امرأة في طهران لم يسمعنّ كلمة "نسويّة" قطّ بأي لغة. لا تتعدى نُسخ الكتب ذات المحتوى النسوي ألفي نسخة، وفي اليوم العالمي للمرأة في آذار/مارس 2005م لم يحضر الفعالية المقامة بهذه المناسبة سوى ألفي امرأة. لكنّ هذا لا يهمّ، فالنسوية بدأت تجد طريقها في السلوك الفردي والمجتمعي للإيرانيات في حياتهنّ اليومية (وإن كان ضِمنيا فقط)، لدرجة أنّ الأصوليين الإسلاميين غدوا عاجزين عن لجم النزعات النسوية، ويبدون غير قادرين على الحدّ من المطالب النسوية لزوجاتهم وبناتهم وأخواتهم.
       ثمّة علامات واضحة لهذا الجيشان الاجتماعي في الإحصاءات الوطنية الإيرانية؛ فأكثر من ستين في المائة من المقبولين في الجامعات الإيرانية إناث. وفي الوقت نفسه نجد ارتفاعا سريعا في معدلات الطلاق و"الزنى" (المجرَّم بالقانون في إيران)، وانخفاضا مطّردًا للزواج. هذا وقد أصابت الأصوليين تعاسةٌ هائلة بسبب الارتفاع الكبير في حالات الدعارة والإدمان بين النساء.
       واليوم نجد أنّ النساء المتديّنات وغير المتديّنات عازمات على استعادة هُويتهنّ وحريتهنّ الفردية. أما الملتزمات بمبدأ الحكومة الدينية فيجتهدن في الكشف عن مفاهيم نسوية في النصوص الإسلامية، وأما المنافحات عن الفصل بين الدين والدولة فيعرضن هوياتهنّ النسوية باستخدام رموز ومواقف اجتماعية غربية، إلى جانب أنهنّ يحاربن بلا هوادة كي يحافظن على خصوصية حياتهنّ بعيدًا عن موظفي الحكومة. وفي المجمل نستطيع القول إنّ هاتين المجموعتين من النساء قد اقتربن من أهدافهنّ بمرور السنوات، فأصبحن ينتقدن الوضع الحالي ويطالبن بحقوقهن، ويعبّرن عن سخطهنّ عبر ردودٍ فعلٍ فردية وجماعية على النظام غير مكترثات بتهديداته.
       في عام 2005م، وبالتحديد في اليوم العالمي للمرأة أعلن تجمّع للنساء الإيرانيات عن مطلبهنّ في إحداث تغييرات على الدستور، وهي محاولة أولى لاستعادة الحقوق المكبوتة. فِعلُ المطالبة في حدّ ذاته مهمّ للغاية؛ إذْ يبيّن رغبة الإيرانيات في تمزيق قشرة الأعراف الدينية التي تقمعهنّ. وفي الواقع فقد بدأ يزداد وجودُ النساء في سوق العمل غير الرسمية كبائعات ومُحاسِبات (كاشير) ونادِلات وعاملات بدّالة في شركات سيارات الأجرة ووسيطات في قطاع العقارات وصاحبات محلات بقالة، وغير ذلك. لقد أدّى التضخم وارتفاع الأسعار وازدياد أعداد الأمّهات العازبات وغياب الحماية الاجتماعية إلى دفع النساء نحو سوق العمل، ونتيجة لذلك فقد تغيّر المظهر الذكوريّ للمدن الإيرانية.

       قناعتي هي أنّ الأمر لن يستغرق فترة طويلة حتى تأتي حركة نسائية جديدة تستنهضُ نساء الشرق الأوسط، حركة تظهر من أرض إيران، من الألم والشقاء والرضوض التي خلّفتها ثورتنا. قناعتي هي أنّ الأمر لن يستغرق فترة طويلة حتى تعود مانيكاتنا إلى صورتها الحديثة التي كانت لدينا سابقا.


1 المانيكان: التمثال الذي تُعرض عليه الملابس في المحلات، وقد اعتمدتُ هنا كلمة "مانيكانة" للإشارة إلى التمثال الأنثوي، (المترجم). هذا المقال مأخوذ من كتاب: Azam Zanganeh, Lila (ed.) (2006). My Sister, Guard Your Veil; My Brother, Guard Your Eyes: Uncensored Iranian Voices. Boston: Beacon Press.
2مِهرانگیز كار محامية وناشطة حقوقية وكاتبة مقالات. سُجنت في طهران عام 2000م بسبب مشاركتها في مؤتمر ثقافي عُقد في برلين عن الإصلاح السياسي في إيران. حاصلة على عددٍ من الجوائز الدولية في مجال حقوق الإنسان.